CULTURA, LEGADO E PERTENCIMENTO NA CENA CLUBBER PAULISTANA
CULTURA, LEGADO E PERTENCIMENTO NA CENA CLUBBER PAULISTANA
SIGNOS
SIGNOS
RITO DE PASSAGEM. Há sete anos, o corpo de Eros ainda não sabia dançar. Mal havia deixado a adolescência para trás quando ouviu falar da Vampire Haus e decidiu descobrir com os próprios olhos do que se tratava aquele universo. Sem saber o que poderia encontrar, partiu rumo à sua primeira experiência com uma festa de música eletrônica. Curiosamente, uma das mais, digamos, peculiares. Não entendia exatamente o que era aquele som nem por que as pessoas se moviam e se vestiam daquela forma, então sentiu medo, de maneira quase infantil. “Cadê a mãe de vocês, garotos?”, relembra, rindo, de uma das poucas interações que teve com alguém que não fazia parte de seu grupo de amigos. Conheceu um mundo caótico, que contrastava, e muito, com as festas de música pop que costumava frequentar.
No ano seguinte, a pandemia de covid-19 fez com que bares, festas e clubes cessassem o som. Após a flexibilização, cerca de dois anos depois, Eros decidiu dar mais uma chance ao tipo de festa da qual havia fugido e comprou ingresso para a Mamba Negra. Afinal, tudo o que importava era sair de casa. Com a mente mais madura, sentiu alívio: “Pronto, sou clubber!”, brinca consigo.
Carolina Schutzer e Laura Diaz, ou melhor, Cashu e Carneosso, são os nomes por trás daquela que, ao longo de pouco mais de uma década, atuou como um dos principais ritos de passagem da cena, ainda que sem a pretensão. Fundada em 2013, a trajetória da Mamba Negra não seria outra senão se tornar uma das maiores festas queers de música eletrônica não apenas da cidade de São Paulo, mas de todo o Brasil, e cativar tanto um público fiel quanto um time imbatível de criadores.
RITO DE PASSAGEM. Há sete anos, o corpo de Eros ainda não sabia dançar. Mal havia deixado a adolescência para trás quando ouviu falar da Vampire Haus e decidiu descobrir com os próprios olhos do que se tratava aquele universo. Sem saber o que poderia encontrar, partiu rumo à sua primeira experiência com uma festa de música eletrônica. Curiosamente, uma das mais, digamos, peculiares. Não entendia exatamente o que era aquele som nem por que as pessoas se moviam e se vestiam daquela forma, então sentiu medo, de maneira quase infantil. “Cadê a mãe de vocês, garotos?”, relembra, rindo, de uma das poucas interações que teve com alguém que não fazia parte de seu grupo de amigos. Conheceu um mundo caótico, que contrastava, e muito, com as festas de música pop que costumava frequentar.
No ano seguinte, a pandemia de covid-19 fez com que bares, festas e clubes cessassem o som. Após a flexibilização, cerca de dois anos depois, Eros decidiu dar mais uma chance ao tipo de festa da qual havia fugido e comprou ingresso para a Mamba Negra. Afinal, tudo o que importava era sair de casa. Com a mente mais madura, sentiu alívio: “Pronto, sou clubber!”, brinca consigo.
Carolina Schutzer e Laura Diaz, ou melhor, Cashu e Carneosso, são os nomes por trás daquela que, ao longo de pouco mais de uma década, atuou como um dos principais ritos de passagem da cena, ainda que sem a pretensão. Fundada em 2013, a trajetória da Mamba Negra não seria outra senão se tornar uma das maiores festas queers de música eletrônica não apenas da cidade de São Paulo, mas de todo o Brasil, e cativar tanto um público fiel quanto um time imbatível de criadores.
Entre esses artistas está Alírio, que chegou à discotecagem após passar a se envolver na construção de uma cena noturna LGBTQ+ na cidade onde morava enquanto estudava Medicina, a partir de iniciativas ligadas à cultura ballroom em Uberlândia, Minas Gerais. Ela conta sobre uma noite que mudou a sua relação consigo mesma: justamente em uma edição cuja temática era a cena das balls, a DJ decidiu vir a São Paulo e conhecer a Mamba Negra, onde viu pessoas transexuais e travestis ocuparem o centro da pista, competirem em desfiles performáticos e celebrarem identidades que, historicamente, enfrentam exclusão social. Figurativamente, Alírio nunca mais retornou de lá.
“Espaços como esses surgiram para criar lugares onde podemos viver um protagonismo, mesmo que por uma noite”, desabafa. Pouco tempo depois, ela deu início ao resgate de uma feminilidade que sempre esteve presente, mas que raramente encontrava espaço para aparecer, se mudou para São Paulo e se tornou, com o tempo, residente da Mamba Negra, bem como um dos principais expoentes da cena nos últimos anos, com um Lollapalooza Brasil, turnês nos Estados Unidos e na Europa e uma gravadora, a Tandera Records, no currículo.
“Não temos muitos espaços para sermos quem somos”, constata Eros. “E nesse tipo de ambiente não tem nada disso. Com o fim da pandemia, sinto que muitas pessoas puderam, finalmente, se conhecer”. Quando os portões puderam ser reabertos, ninguém quis continuar perdendo tempo, e assim a cidade de São Paulo voltou a respirar depressa, permitindo que a sua noite rapidamente retomasse o fôlego.
Entre esses artistas está Alírio, que chegou à discotecagem após passar a se envolver na construção de uma cena noturna LGBTQ+ na cidade onde morava enquanto estudava Medicina, a partir de iniciativas ligadas à cultura ballroom em Uberlândia, Minas Gerais. Ela conta sobre uma noite que mudou a sua relação consigo mesma: justamente em uma edição cuja temática era a cena das balls, a DJ decidiu vir a São Paulo e conhecer a Mamba Negra, onde viu pessoas transexuais e travestis ocuparem o centro da pista, competirem em desfiles performáticos e celebrarem identidades que, historicamente, enfrentam exclusão social. Figurativamente, Alírio nunca mais retornou de lá.
“Espaços como esses surgiram para criar lugares onde podemos viver um protagonismo, mesmo que por uma noite”, desabafa. Pouco tempo depois, ela deu início ao resgate de uma feminilidade que sempre esteve presente, mas que raramente encontrava espaço para aparecer, se mudou para São Paulo e se tornou, com o tempo, residente da Mamba Negra, bem como um dos principais expoentes da cena nos últimos anos, com um Lollapalooza Brasil, turnês nos Estados Unidos e na Europa e uma gravadora, a Tandera Records, no currículo.
“Não temos muitos espaços para sermos quem somos”, constata Eros. “E nesse tipo de ambiente não tem nada disso. Com o fim da pandemia, sinto que muitas pessoas puderam, finalmente, se conhecer”. Quando os portões puderam ser reabertos, ninguém quis continuar perdendo tempo, e assim a cidade de São Paulo voltou a respirar depressa, permitindo que a sua noite rapidamente retomasse o fôlego.
CORPO QUE VESTE NOITE. NOITE QUE VESTE CORPO. Os corpos participam ativamente, como protagonistas, da narrativa noturna da cidade. A estilista Vicenta Perrotta, artista e ativista que, há anos, utiliza a moda como ferramenta de expressão política, descreve a “montação” como eixo da experiência. Conhecida por seu trabalho de “transmutação têxtil”, dinâmica na qual roupas descartadas são transformadas em novas peças, livres de papéis de gênero e ainda mais carregadas de significado, ela também articula projetos coletivos de upcycling voltados à capacitação de pessoas trans para o mercado de trabalho da costura.
Durante o evento “Leitura Babadeira” na livraria Megafauna Copan em novembro de 2025, ocasião que compunha a agenda de promoção da obra “Babado Forte: 35 anos de cultura jovem no Brasil”, da jornalista Erika Palomino, Vicenta Perrotta me respondeu sobre a importância da noite para o seu trabalho.
A partir da moda como prática performativa, ela observa a relação íntima entre vestir e ocupar a noite: “A noite é importante para a ‘montação’, né? Ou a ‘montação’ é importante para a noite?”, diz, gargalhando. “É onde brilha a maquiagem e você consegue botar um ‘lookzão’ pesado”, consolidando a “montação” como uma maneira de transformar o próprio corpo em parte da cenografia da pista.
CORPO QUE VESTE NOITE. NOITE QUE VESTE CORPO. Os corpos participam ativamente, como protagonistas, da narrativa noturna da cidade. A estilista Vicenta Perrotta, artista e ativista que, há anos, utiliza a moda como ferramenta de expressão política, descreve a “montação” como eixo da experiência. Conhecida por seu trabalho de “transmutação têxtil”, dinâmica na qual roupas descartadas são transformadas em novas peças, livres de papéis de gênero e ainda mais carregadas de significado, ela também articula projetos coletivos de upcycling voltados à capacitação de pessoas trans para o mercado de trabalho da costura.
Durante o evento “Leitura Babadeira” na livraria Megafauna Copan em novembro de 2025, ocasião que compunha a agenda de promoção da obra “Babado Forte: 35 anos de cultura jovem no Brasil”, da jornalista Erika Palomino, Vicenta Perrotta me respondeu sobre a importância da noite para o seu trabalho.
A partir da moda como prática performativa, ela observa a relação íntima entre vestir e ocupar a noite: “A noite é importante para a ‘montação’, né? Ou a ‘montação’ é importante para a noite?”, diz, gargalhando. “É onde brilha a maquiagem e você consegue botar um ‘lookzão’ pesado”, consolidando a “montação” como uma maneira de transformar o próprio corpo em parte da cenografia da pista.
Luccas Morais é Lady Letal, o artista visual responsável por alguns dos amuletos icônicos da cena. Em seu ateliê no centro de São Paulo, ele produz estamparias a partir de imagens emblemáticas para a comunidade LGBTQ+ no contexto digital. “Esse lugar é muito da internet, o que faço é tirar de lá e colocar para andar”, explica, envolto por seus trabalhos que, ao longo de toda a entrevista, me superestimulam.
O resultado funciona quase como um sistema de signos compartilhados entre os frequentadores assíduos de festas independentes de música eletrônica. Lady Letal conta sobre uma vez em que um amigo o enviou uma mensagem de texto dizendo que sempre que se depara com alguma de suas peças em uma festa, tem a sensação de que o “rolê” estará protegido.
Para isso, Lady Letal conta que precisou, primeiro, desaprender a linguagem que o acompanhava desde a infância. Filho de ex-pastor, durante anos, a religião foi o seu único repertório estético e afetivo, até que a percepção de não pertencimento tornou a tentativa de adequação insustentável. O seu Ensino Médio e, mais tarde, a sua graduação em Comunicação Visual marcaram o início de outra educação, mediada pelo contato com a diversidade. Mais tarde, novas referências o apresentaram à possibilidade de experimentação que reverbera, até hoje, em sua arte. Foi na noite que essa sensibilidade encontrou forma concreta. Por meio de intervenções que entendiam a pista de dança como espaço expandido de criação, Lady Letal criou uma linguagem capaz de condensar memória, humor e pertencimento.
Luccas Morais é Lady Letal, o artista visual responsável por alguns dos amuletos icônicos da cena. Em seu ateliê no centro de São Paulo, ele produz estamparias a partir de imagens emblemáticas para a comunidade LGBTQ+ no contexto digital. “Esse lugar é muito da internet, o que faço é tirar de lá e colocar para andar”, explica, envolto por seus trabalhos que, ao longo de toda a entrevista, me superestimulam.
O resultado funciona quase como um sistema de signos compartilhados entre os frequentadores assíduos de festas independentes de música eletrônica. Lady Letal conta sobre uma vez em que um amigo o enviou uma mensagem de texto dizendo que sempre que se depara com alguma de suas peças em uma festa, tem a sensação de que o “rolê” estará protegido.
Para isso, Lady Letal conta que precisou, primeiro, desaprender a linguagem que o acompanhava desde a infância. Filho de ex-pastor, durante anos, a religião foi o seu único repertório estético e afetivo, até que a percepção de não pertencimento tornou a tentativa de adequação insustentável. O seu Ensino Médio e, mais tarde, a sua graduação em Comunicação Visual marcaram o início de outra educação, mediada pelo contato com a diversidade. Mais tarde, novas referências o apresentaram à possibilidade de experimentação que reverbera, até hoje, em sua arte. Foi na noite que essa sensibilidade encontrou forma concreta. Por meio de intervenções que entendiam a pista de dança como espaço expandido de criação, Lady Letal criou uma linguagem capaz de condensar memória, humor e pertencimento.
A relação entre arte e pista acompanha a história da cena desde o final dos anos 1980. Naquele período, clubes como Madame Satã, Nation e Massivo ajudaram a estabelecer um ambiente em que estética, música eletrônica e comunidade LGBTQ+ dariam origem àquilo que, apenas anos mais tarde, seria chamado de cultura clubber.
Erika Palomino, uma das principais responsáveis pelo registro desse período, acompanhou de perto o momento enquanto assinava a coluna Noite Ilustrada na Folha de S.Paulo, relatando a emergência dos clubbers e revelando os nomes da noite paulistana. Mais tarde, em 1999, ela publicou a obra “Babado Forte: moda, música e noite na virada do século 21”, que sintetizou esse momento. Em 2025, o livro ganhou uma continuação, intitulada “Babado Forte: 35 anos de cultura jovem no Brasil”, que conta com a participação de nomes, dentre tantos, como Vicenta Perrotta, Isa Silva e Giu Mesquita, estilistas e comunicadoras de moda que, ao lado de Erika Palomino no “Leitura Babadeira”, a ajudam a interpretar os aspectos estéticos da cena.
Ela observa que ambientes do tipo sempre funcionaram como verdadeiros laboratórios de identidade: “São lugares onde você pode experimentar em todas as frentes que quiser. Experimentar em relação a você mesmo e às outras pessoas e encontrar a sua identidade, os seus pares e o seu lugar no mundo”, declara.
A relação entre arte e pista acompanha a história da cena desde o final dos anos 1980. Naquele período, clubes como Madame Satã, Nation e Massivo ajudaram a estabelecer um ambiente em que estética, música eletrônica e comunidade LGBTQ+ dariam origem àquilo que, apenas anos mais tarde, seria chamado de cultura clubber.
Erika Palomino, uma das principais responsáveis pelo registro desse período, acompanhou de perto o momento enquanto assinava a coluna Noite Ilustrada na Folha de S.Paulo, relatando a emergência dos clubbers e revelando os nomes da noite paulistana. Mais tarde, em 1999, ela publicou a obra “Babado Forte: moda, música e noite na virada do século 21”, que sintetizou esse momento. Em 2025, o livro ganhou uma continuação, intitulada “Babado Forte: 35 anos de cultura jovem no Brasil”, que conta com a participação de nomes, dentre tantos, como Vicenta Perrotta, Isa Silva e Giu Mesquita, estilistas e comunicadoras de moda que, ao lado de Erika Palomino no “Leitura Babadeira”, a ajudam a interpretar os aspectos estéticos da cena.
Ela observa que ambientes do tipo sempre funcionaram como verdadeiros laboratórios de identidade: “São lugares onde você pode experimentar em todas as frentes que quiser. Experimentar em relação a você mesmo e às outras pessoas e encontrar a sua identidade, os seus pares e o seu lugar no mundo”, declara.
RUÍDO NA METRÓPOLE X LADY LETAL
RUÍDO NA METRÓPOLE X LADY LETAL
RAÍZES
RAÍZES
TODOS OS CAMINHOS LEVAM À PISTA. Antes que a internet aprendesse a organizar desejos, um grupo de amigos atravessava madrugadas carregando folhas de papel impressas às pressas. Entre pistas de dança abafadas, corredores escuros e calçadas estreitas ao longo do centro de São Paulo, um fanzine fazia o que era possível para suprir a carência de informações relacionadas àquilo que sequer se imaginava algum dia chamar de cultura clubber. Quando mal se sabia o que era house ou techno, o Subscience tentava responder perguntas que ainda nem tinham sido feitas, reunindo informações sobre quais DJs tocariam em cada clube, quais discos haviam chegado às lojas e quais referências estéticas haviam passado a atravessar as pistas paulistanas.
Por trás daquele pequeno circuito de informações estava Maurício Bischain, o DJ Mau Mau, personagem central na formação da cena que conhecemos hoje. Fascinado pelo diferente, começou a tocar em 1987 no lendário Madame Satã, que, desde 1983, rascunhava os primeiros códigos do underground em São Paulo. Ao longo das décadas seguintes, tocou em clubes fundamentais para a consolidação da cena, como o Srta. Krawitz, fundado em 1991 e responsável por deixar ainda mais evidentes os limites entre o mainstream e o underground, e o Hell’s Club, que abriu as portas em 1994 e introduziu o conceito de “after” aos paulistanos.
Muito antes de existir um entendimento consolidado sobre o que significava o termo “clubber”, a cidade já aprendia a dançar. Nos anos 1970, as discotecas paulistanas funcionavam como traduções tropicais de um imaginário importado de Nova Iorque. Espaços como o Massa Rara, na Penha, e o Cave, em Pinheiros, ajudaram a consolidar a pista de dança como centro da experiência noturna. A lógica ainda era a da reprodução e da diversão por diversão, com globos espelhados, calças boca de sino e Bee Gees, mas, ainda assim, algo começava a escapar. É desse contexto que surge Sonia Abreu, a primeira DJ brasileira, responsável por conduzir pistas de dança em uma época na qual não existia nenhum sinal para o reconhecimento formal da profissão de DJ.
A década seguinte deformou esse modelo. A cidade de São Paulo dos anos 1980 cresceu depressa, endurecida pela violência urbana e pelas tensões da redemocratização, enquanto a noite começou a abandonar a estética das discotecas para mergulhar em experiências mais subterrâneas. O Rose Bom Bom, inaugurado em 1983 nos Jardins, foi um dos primeiros espaços a apresentar o house para a cidade. Em paralelo, na Bela Vista, o Madame Satã deu origem a outro tipo de sensibilidade, mais experimental.
Frequentado simultaneamente por punks, rockabillies e demais “desvirtuados”, o Madame Satã funcionava como uma espécie de laboratório informal de diferenças. “Era um verdadeiro caldeirão de cultura”, resume Mau Mau. Os DJs Magal e Marquinhos MS exerceram papel decisivo nesse processo, uma vez que, mais do que apenas tocar músicas difíceis de encontrar, apresentaram formas inéditas de viver a noite. Mau Mau recorda que teve verdadeiras aulas com Marquinhos MS, que o apresentou a revistas musicais como Melody Maker, New Musical Express, i-D e The Face, essenciais, segundo ele, para a construção de sua identidade musical.
TODOS OS CAMINHOS LEVAM À PISTA. Antes que a internet aprendesse a organizar desejos, um grupo de amigos atravessava madrugadas carregando folhas de papel impressas às pressas. Entre pistas de dança abafadas, corredores escuros e calçadas estreitas ao longo do centro de São Paulo, um fanzine fazia o que era possível para suprir a carência de informações relacionadas àquilo que sequer se imaginava algum dia chamar de cultura clubber. Quando mal se sabia o que era house ou techno, o Subscience tentava responder perguntas que ainda nem tinham sido feitas, reunindo informações sobre quais DJs tocariam em cada clube, quais discos haviam chegado às lojas e quais referências estéticas haviam passado a atravessar as pistas paulistanas.
Por trás daquele pequeno circuito de informações estava Maurício Bischain, o DJ Mau Mau, personagem central na formação da cena que conhecemos hoje. Fascinado pelo diferente, começou a tocar em 1987 no lendário Madame Satã, que, desde 1983, rascunhava os primeiros códigos do underground em São Paulo. Ao longo das décadas seguintes, tocou em clubes fundamentais para a consolidação da cena, como o Srta. Krawitz, fundado em 1991 e responsável por deixar ainda mais evidentes os limites entre o mainstream e o underground, e o Hell’s Club, que abriu as portas em 1994 e introduziu o conceito de “after” aos paulistanos.
Muito antes de existir um entendimento consolidado sobre o que significava o termo “clubber”, a cidade já aprendia a dançar. Nos anos 1970, as discotecas paulistanas funcionavam como traduções tropicais de um imaginário importado de Nova Iorque. Espaços como o Cave, em Pinheiros, e o Massa Rara, na Penha, ajudaram a consolidar a pista de dança como centro da experiência noturna. A lógica ainda era a da reprodução e da diversão por diversão, com globos espelhados, calças boca de sino e Bee Gees, mas, ainda assim, algo começava a escapar. É desse contexto que surge Sonia Abreu, a primeira DJ brasileira, responsável por conduzir pistas de dança em uma época na qual não existia nenhum sinal para o reconhecimento formal da profissão de DJ.
A década seguinte deformou esse modelo. A cidade de São Paulo dos anos 1980 cresceu depressa, endurecida pela violência urbana e pelas tensões da redemocratização, enquanto a noite começou a abandonar a estética das discotecas para mergulhar em experiências mais subterrâneas. O Rose Bom Bom, inaugurado em 1983 nos Jardins, foi um dos primeiros espaços a apresentar o house para a cidade. Em paralelo, na Bela Vista, o Madame Satã deu origem a outro tipo de sensibilidade, mais experimental.
Frequentado simultaneamente por punks, rockabillies e demais “desvirtuados”, o Madame Satã funcionava como uma espécie de laboratório informal de diferenças. “Era um verdadeiro caldeirão de cultura”, resume Mau Mau. Os DJs Magal e Marquinhos MS exerceram papel decisivo nesse processo, uma vez que, mais do que apenas tocar músicas difíceis de encontrar, apresentaram formas inéditas de viver a noite. Mau Mau recorda que teve verdadeiras aulas com Marquinhos MS, que o apresentou a revistas musicais como Melody Maker, New Musical Express, i-D e The Face, essenciais, segundo ele, para a construção de sua identidade musical.
Imagens: Reprodução
Imagens: Reprodução
Ser DJ, ainda hoje, não é fácil. Naquele momento, menos ainda. Os discos eram importados e caros e não existiam tutoriais ou equipamentos acessíveis. “Não existia sequer a profissão de DJ”, brinca Mau Mau, cuja irreverência é evidente até mesmo em uma chamada de vídeo no meio de uma terça-feira útil, com os seus óculos escuros de armação laranja e lentes verdes. As lojas Bossa Nova, Museu do Disco e Wop Bop, todas no centro da cidade, eram pontos fundamentais de formação de repertório para os DJs da época, até que a Galeria do Rock ampliou o acesso aos vinis.
É PRECISO NOMEAR. SEMPRE. Se o Madame Satã ajudou a estabelecer os primeiros códigos do underground paulistano, o Nation consolidou a experiência. Aberto em 1988 nos Jardins, o clube se tornou um marco simbólico porque formalizou uma identidade ainda em estado bruto. Foi ali que o termo “clubber” começou a circular como marcador social de uma geração que encontrava nas pistas possibilidades inéditas de experimentação sexual, estética e comportamental.
A consolidação da cena coincidiu, ou não, com um período particularmente violento para a população LGBTQ+ em São Paulo. Em 1987, a Operação Tarântula promoveu perseguições policiais direcionadas a travestis sob o pretexto de “combater a aids”. Nesse contexto, os clubes passaram a operar não apenas como espaços de diversão, mas como territórios de proteção.
Ser DJ, ainda hoje, não é fácil. Naquele momento, menos ainda. Os discos eram importados e caros e não existiam tutoriais ou equipamentos acessíveis. “Não existia sequer a profissão de DJ”, brinca Mau Mau, cuja irreverência é evidente até mesmo em uma chamada de vídeo no meio de uma terça-feira útil, com os seus óculos escuros de armação laranja e lentes verdes. As lojas Bossa Nova, Museu do Disco e Wop Bop, todas no centro da cidade, eram pontos fundamentais de formação de repertório para os DJs da época, até que a Galeria do Rock ampliou o acesso aos vinis.
É PRECISO NOMEAR. SEMPRE. Se o Madame Satã ajudou a estabelecer os primeiros códigos do underground paulistano, o Nation consolidou a experiência. Aberto em 1988 nos Jardins, o clube se tornou um marco simbólico porque formalizou uma identidade ainda em estado bruto. Foi ali que o termo “clubber” começou a circular como marcador social de uma geração que encontrava nas pistas possibilidades inéditas de experimentação sexual, estética e comportamental.
A consolidação da cena coincidiu, ou não, com um período particularmente violento para a população LGBTQ+ em São Paulo. Em 1987, a Operação Tarântula promoveu perseguições policiais direcionadas a travestis sob o pretexto de “combater a aids”. Nesse contexto, os clubes passaram a operar não apenas como espaços de diversão, mas como territórios de proteção. Mau Mau relembra que sempre preferiu o underground justamente pela diversidade de pessoas que os frequentavam. “Eram lugares onde as pessoas aceitavam melhor o som diferente e eram, de fato, diferentes”, diz, mencionando membros da comunidade LGBTQ+ como aqueles frequentemente empurrados para fora dos ambientes convencionais da cidade.
Imagem: Reprodução
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Mau Mau relembra que sempre preferiu o underground justamente pela diversidade de pessoas que os frequentavam. “Eram lugares onde as pessoas aceitavam melhor o som diferente e eram, de fato, diferentes”, diz, mencionando membros da comunidade LGBTQ+ como aqueles frequentemente empurrados para fora dos ambientes convencionais da cidade.
Os anos 1990 transformaram essa movimentação em uma cena estruturada. O Massivo, inaugurado em 1991, também nos Jardins, ajudou a consolidar o house e a estética clubber em maior escala. Mau Mau recorda das “gaiolas” na pista, das performances de drag queens e da sensação de liberdade contínua que atravessava o espaço.
Logo depois, o Srta. Krawitz, em Santa Cecília, passou a incorporar festas temáticas, apitos na pista e novos subgêneros da música eletrônica. “Foi o comecinho do techno, do trance, do jungle e do drum ‘n’ bass”, relembra Mau Mau. Ao mesmo tempo, o Sound Factory deslocou geograficamente a cena ao reunir multidões no bairro da Penha, na Zona Leste, demonstrando que a cultura clubber extrapolava o eixo tradicional dos Jardins. Nessa mesma época, o Hell’s Club instaurou outra ruptura ao introduzir o conceito de “after”, impedindo que a madrugada tivesse um fim pré-definido, sob forte influência da novidade do ecstasy, que, vindo dos Países Baixos, aprofundou a dimensão sensorial da experiência.
Na segunda metade da década de 1990, São Paulo desenvolveu uma relação própria com a música eletrônica internacional. Mau Mau recorda que trazer DJs estrangeiros ao Brasil ainda era algo raro e financeiramente complexo, mas, em 1995, ele e os seus amigos do Subscience decidiram trazer Laurent Garnier para tocar no país. O DJ francês passou por clubes como Hell’s Club e Sound Factory e percebeu que a cena paulistana ultrapassava os limites da simples realização de festas para um esforço cultural coletivo. “Ele viu que o trabalho que fazíamos não era simplesmente tocar”, conta Mau Mau. Como forma de retribuição, Laurent Garnier o convidou para tocar no festival francês Trans Musicales naquele mesmo ano. Para alguém que havia aprendido sobre música eletrônica por meio de revistas importadas e pistas tão pequenas, dividir line-up com artistas tão grandes parecia quase irreal.
Próximo à virada do século, as raves cresceram e os clubes ficaram maiores. Espaços como o Florestta e o Lov.e Club, na Vila Olímpia, e o B.A.S.E., na Bela Vista, introduziram outro patamar de profissionalização e alcance de público. Quando as marcas passaram a enxergar valor comercial naquele universo, Mau Mau percebeu que algo havia mudado irreversivelmente. A primeira rave urbana de São Paulo, patrocinada pela marca de cigarros LM, reuniu nomes internacionais como Altern 8, Mark Kamins, Moby e Soul Slinger ao lado do DJ paulistano. “Teve até propaganda na Globo”, diz, orgulhoso.
Mau Mau relembra que sempre preferiu o underground justamente pela diversidade de pessoas que os frequentavam. “Eram lugares onde as pessoas aceitavam melhor o som diferente e eram, de fato, diferentes”, diz, mencionando membros da comunidade LGBTQ+ como aqueles frequentemente empurrados para fora dos ambientes convencionais da cidade.
Os anos 1990 transformaram essa movimentação em uma cena estruturada. O Massivo, inaugurado em 1991, também nos Jardins, ajudou a consolidar o house e a estética clubber em maior escala. Mau Mau recorda das “gaiolas” na pista, das performances de drag queens e da sensação de liberdade contínua que atravessava o espaço.
Logo depois, o Srta. Krawitz, em Santa Cecília, passou a incorporar festas temáticas, apitos na pista e novos subgêneros da música eletrônica. “Foi o comecinho do techno, do trance, do jungle e do drum ‘n’ bass”, relembra Mau Mau. Ao mesmo tempo, o Sound Factory deslocou geograficamente a cena ao reunir multidões no bairro da Penha, na Zona Leste, demonstrando que a cultura clubber extrapolava o eixo tradicional dos Jardins. Nessa mesma época, o Hell’s Club instaurou outra ruptura ao introduzir o conceito de “after”, impedindo que a madrugada tivesse um fim pré-definido, sob forte influência da novidade do ecstasy, que, vindo dos Países Baixos, aprofundou a dimensão sensorial da experiência.
Na segunda metade da década de 1990, São Paulo desenvolveu uma relação própria com a música eletrônica internacional. Mau Mau recorda que trazer DJs estrangeiros ao Brasil ainda era algo raro e financeiramente complexo, mas, em 1995, ele e os seus amigos do Subscience decidiram trazer Laurent Garnier para tocar no país. O DJ francês passou por clubes como Hell’s Club e Sound Factory e percebeu que a cena paulistana ultrapassava os limites da simples realização de festas para um esforço cultural coletivo. “Ele viu que o trabalho que fazíamos não era simplesmente tocar”, conta Mau Mau. Como forma de retribuição, Laurent Garnier o convidou para tocar no festival francês Trans Musicales naquele mesmo ano. Para alguém que havia aprendido sobre música eletrônica por meio de revistas importadas e pistas tão pequenas, dividir line-up com artistas tão grandes parecia quase irreal.
Próximo à virada do século, as raves cresceram e os clubes ficaram maiores. Espaços como o Florestta e o Lov.e Club, na Vila Olímpia, e o B.A.S.E., na Bela Vista, introduziram outro patamar de profissionalização e alcance de público. Quando as marcas passaram a enxergar valor comercial naquele universo, Mau Mau percebeu que algo havia mudado irreversivelmente. A primeira rave urbana de São Paulo, patrocinada pela marca de cigarros LM, reuniu nomes internacionais como Altern 8, Mark Kamins, Moby e Soul Slinger ao lado do DJ paulistano. “Teve até propaganda na Globo”, diz, orgulhoso.
METAMORFOSES. Em 2000, o primeiro Skol Beats simbolizou essa virada em escala massiva. O festival consolidou a música eletrônica como fenômeno nacional e transformou São Paulo em referência internacional do gênero. Mas o crescimento da cena também produziu tensões. A profissionalização trouxe visibilidade e retorno financeiro, ao mesmo tempo em que alimentou debates sobre autenticidade e pertencimento. Para Mau Mau, a diferença fundamental sempre esteve em quem organiza a festa. “Existe o empresário que só quer lucrar e existe quem faz por amor à música”, afirma.
A capacidade de mutação é um dos maiores diferenciais da noite paulistana. Nos anos 2000, clubes como o D-Edge, na Barra Funda, elevaram a sofisticação técnica da experiência. Em paralelo, coletivos independentes reorganizaram a cidade por outros caminhos. Movimentos como o Voodoohop surgiram com a proposta de ocupar ruas, galpões e lugares não convencionais, promovendo misturas radicais entre gêneros musicais e modos de ocupar a cidade.
Na década seguinte, coletivos como Blum, Carlos Capslock, Gop Tun, Mamba Negra, Odd, Tesãozinho Inicial e Vampire Haus deslocaram novamente os limites da cena, ainda atravessados pelas pautas identitárias e pela proposta de ocupação urbana.
METAMORFOSES. Em 2000, o primeiro Skol Beats simbolizou essa virada em escala massiva. O festival consolidou a música eletrônica como fenômeno nacional e transformou São Paulo em referência internacional do gênero. Mas o crescimento da cena também produziu tensões. A profissionalização trouxe visibilidade e retorno financeiro, ao mesmo tempo em que alimentou debates sobre autenticidade e pertencimento. Para Mau Mau, a diferença fundamental sempre esteve em quem organiza a festa. “Existe o empresário que só quer lucrar e existe quem faz por amor à música”, afirma.
A capacidade de mutação é um dos maiores diferenciais da noite paulistana. Nos anos 2000, clubes como o D-Edge, na Barra Funda, elevaram a sofisticação técnica da experiência. Em paralelo, coletivos independentes reorganizaram a cidade por outros caminhos. Movimentos como o Voodoohop surgiram com a proposta de ocupar ruas, galpões e lugares não convencionais, promovendo misturas radicais entre gêneros musicais e modos de ocupar a cidade.
Na década seguinte, coletivos como Blum, Carlos Capslock, Gop Tun, Mamba Negra, Odd, Tesãozinho Inicial e Vampire Haus deslocaram novamente os limites da cena, ainda atravessados pelas pautas identitárias e pela proposta de ocupação urbana.
Os vinis deram lugar aos rolos de fitas, depois aos CDs e, por fim, aos pendrives. A internet e as redes sociais substituíram os fanzines. O algoritmo passou a recomendar músicas que antes somente seriam descobertas nas ruas. Ainda assim, certos aspectos permaneceram intactos, como a sensação de reconhecer a si mesmo em meio a tantos estranhos em uma pista de dança.
Os vinis deram lugar aos rolos de fitas, depois aos CDs e, por fim, aos pendrives. A internet e as redes sociais substituíram os fanzines. O algoritmo passou a recomendar músicas que antes somente seriam descobertas nas ruas. Ainda assim, certos aspectos permaneceram intactos, como a sensação de reconhecer a si mesmo em meio a tantos estranhos em uma pista de dança.
DISPUTAS
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LARGO DA MEMÓRIA, 140 BPM. A cinco anos de completar um século desde a sua inauguração, um dos maiores ícones arquitetônicos e urbanísticos da cidade de São Paulo seguia fazendo jus ao nome que recebeu. Construído para dar suporte ao primeiro monumento da capital paulista, o Obelisco do Piques, com mais de 200 anos de história, o Largo da Memória sediava um encontro improvável. Nada de escuridão, nada de filas, nada de ingressos. De um lado, famílias passeavam com carrinhos de bebê. De outro, comerciantes viviam mais um dia de trabalho. Ao centro, jovens criavam algum tipo de dança. A curadoria musical era de Maria Olivia e Pedro Athie. Nem todos haviam sido convidados formalmente, mas todos estavam lá, quando, mesmo que durante algumas horas, a rua deixou de ser passagem e se tornou permanência.
Sob esse tipo de deslocamento simbólico de sentido é que se faz, desde 2013, a atuação da Tesãozinho Inicial. Fundado por Maria Olivia e Pedro Athie, o coletivo se propõe a tensionar, desde o dia um, a maneira como São Paulo organiza os seus espaços. Para a dupla, ocupar as ruas nunca foi uma questão meramente estética, mas também uma maneira de insistir na cidade como lugar de encontro.
Questionada sobre as limitações impostas à cena nos últimos anos, como a aplicação predatória de normatizações como a Lei do Silêncio, Maria Olivia provoca: “Quem dorme às duas horas da manhã?”. A pergunta, mais do que retórica, expõe um conflito direto entre a maneira como o poder público regula a cidade e os modos de vida de grupos populacionais específicos.
LARGO DA MEMÓRIA, 140 BPM. A cinco anos de completar um século desde a sua inauguração, um dos maiores ícones arquitetônicos e urbanísticos da cidade de São Paulo seguia fazendo jus ao nome que recebeu. Construído para dar suporte ao primeiro monumento da capital paulista, o Obelisco do Piques, com mais de 200 anos de história, o Largo da Memória sediava um encontro improvável. Nada de escuridão, nada de filas, nada de ingressos. De um lado, famílias passeavam com carrinhos de bebê. De outro, comerciantes viviam mais um dia de trabalho. Ao centro, jovens criavam algum tipo de dança. A curadoria musical era de Maria Olivia e Pedro Athie. Nem todos haviam sido convidados formalmente, mas todos estavam lá, quando, mesmo que durante algumas horas, a rua deixou de ser passagem e se tornou permanência.
Sob esse tipo de deslocamento simbólico de sentido é que se faz, desde 2013, a atuação da Tesãozinho Inicial. Fundado por Maria Olivia e Pedro Athie, o coletivo se propõe a tensionar, desde o dia um, a maneira como São Paulo organiza os seus espaços. Para a dupla, ocupar as ruas nunca foi uma questão meramente estética, mas também uma maneira de insistir na cidade como lugar de encontro.
Questionada sobre as limitações impostas à cena nos últimos anos, como a aplicação predatória de normatizações como a Lei do Silêncio, Maria Olivia provoca: “Quem dorme às duas horas da manhã?”. A pergunta, mais do que retórica, expõe um conflito direto entre a maneira como o poder público regula a cidade e os modos de vida de grupos populacionais específicos.
Quando as ruas não podem ser ocupadas e as festas passam a ocorrer exclusivamente em bares, clubes e rooftops, o acesso deixa de ser diverso e passa a ser hierarquizado, reorganizando a cena em torno de filtros econômicos e sociais, explica Maria Olivia. Em resposta a esse descompasso, a Tesãozinho Inicial desenvolveu um modelo próprio de sustentação, baseado na lógica de “uma festa paga por uma festa gratuita”, na tentativa de preservar o caráter diverso e acessível.
Durante anos, a geografia da música eletrônica em São Paulo foi organizada em clubes fechados, localizados, em sua maioria, nos bairros mais valorizados da região central, como os Jardins.
Na última década, essa lógica começou a mudar e iniciativas independentes passaram a ocupar, além das ruas, galpões industriais, prédios antigos, estacionamentos esquecidos, botecos de calçada e, principalmente, lugares, em tese, públicos do Centro. Para muitos organizadores, esses ambientes oferecem possibilidades que clubes tradicionais já não proporcionam mais e permitem imaginar festas de maneira mais livre.
Quando as ruas não podem ser ocupadas e as festas passam a ocorrer exclusivamente em bares, clubes e rooftops, o acesso deixa de ser diverso e passa a ser hierarquizado, reorganizando a cena em torno de filtros econômicos e sociais, explica Maria Olivia. Em resposta a esse descompasso, a Tesãozinho Inicial desenvolveu um modelo próprio de sustentação, baseado na lógica de “uma festa paga por uma festa gratuita”, na tentativa de preservar o caráter diverso e acessível.
Durante anos, a geografia da música eletrônica em São Paulo foi organizada em clubes fechados, localizados, em sua maioria, nos bairros mais valorizados da região central, como os Jardins.
Na última década, essa lógica começou a mudar e iniciativas independentes passaram a ocupar, além das ruas, galpões industriais, prédios antigos, estacionamentos esquecidos, botecos de calçada e, principalmente, lugares, em tese, públicos do Centro. Para muitos organizadores, esses ambientes oferecem possibilidades que clubes tradicionais já não proporcionam mais e permitem imaginar festas de maneira mais livre.
Tereza Herling é arquiteta e urbanista especializada em equipamentos públicos. Ela observa que iniciativas como as da Tesãozinho Inicial explicitam disputas silenciosas sobre o uso da cidade e criam experiências urbanas temporárias que desafiam os papéis tradicionais dos espaços públicos, que têm sofrido cada vez mais com a presença das concessionárias.
Mesmo áreas formalmente públicas passam a exigir pagamento para uso, pois foram concedidas à iniciativa privada, o que desloca os coletivos para uma posição de constante negociação. “A cidade passa a selecionar quem pode ocupar determinados lugares”, explica Tereza Herling. Dois grandes exemplos são o Vale do Anhangabaú e a Praça das Artes, na região do Centro Histórico de São Paulo. Embora formalmente públicos, na prática esses espaços operam sob lógicas excludentes, pois precisam cobrir custos cada vez mais altos de operação. Realizar uma festa em locais como o Komplexo Tempo, um galpão industrial privado devidamente estruturado para receber eventos de grande porte, acaba sendo mais viável.
Quem conta isso é Gabriel Lopes, que, junto a Lucas Araque e Jazon Oliveira, fundou uma das principais festas desta década, a Novo Affair. Criado em 2023, o coletivo nasce no momento de crescimento abrupto da demanda por eventos e do aumento generalizado dos custos no setor, em razão do contexto pós-pandemia, e se consolidou no calendário da cena.
Tereza Herling é arquiteta e urbanista especializada em equipamentos públicos. Ela observa que iniciativas como as da Tesãozinho Inicial explicitam disputas silenciosas sobre o uso da cidade e criam experiências urbanas temporárias que desafiam os papéis tradicionais dos espaços públicos, que têm sofrido cada vez mais com a presença das concessionárias.
Mesmo áreas formalmente públicas passam a exigir pagamento para uso, pois foram concedidas à iniciativa privada, o que desloca os coletivos para uma posição de constante negociação. “A cidade passa a selecionar quem pode ocupar determinados lugares”, explica Tereza Herling. Dois grandes exemplos são o Vale do Anhangabaú e a Praça das Artes, na região do Centro Histórico de São Paulo. Embora formalmente públicos, na prática esses espaços operam sob lógicas excludentes, pois precisam cobrir custos cada vez mais altos de operação. Realizar uma festa em locais como o Komplexo Tempo, um galpão industrial privado devidamente estruturado para receber eventos de grande porte, acaba sendo mais viável.
Quem conta isso é Gabriel Lopes, que, junto a Lucas Araque e Jazon Oliveira, fundou uma das principais festas desta década, a Novo Affair. Criado em 2023, o coletivo nasce no momento de crescimento abrupto da demanda por eventos e do aumento generalizado dos custos no setor, em razão do contexto pós-pandemia, e se consolidou no calendário da cena.
Originalmente outsiders, com experiências anteriores em festas menores em Brasília, o trio se aproximou e passou a estruturar o próprio projeto, com a proposta de criar uma festa LGBTQ+ de música eletrônica que fosse leve, alegre e profissional, atenta às condições de trabalho de todos envolvidos na organização, à experiência do público e à diversidade de artistas. Com uma proposta sonora que transita entre diferentes vertentes musicais, a Novo Affair busca acolher, também, públicos que não necessariamente possuem um repertório aprofundado no universo da música eletrônica.
SEREMOS RESISTÊNCIA. Nem sempre a ocupação cultural e artística dos espaços públicos paulistanos enfrentou tantos obstáculos. Durante a primeira metade da década passada, políticas públicas permitiram e incentivaram experiências mais amplas no meio urbano. Um dos programas mais lembrados pelos produtores da cena é o SP na Rua, que viabilizava iniciativas culturais de maneira gratuita na cidade. A Tesãozinho Inicial foi uma das beneficiadas por essa iniciativa, conta Maria Olivia, relembrando, de maneira saudosista, uma época em que “ferviam subculturas na cidade”. O SP na Rua foi encerrado em 2017, durante o primeiro ano da gestão de João Doria.
Entre 2013 e 2016, uma série de mecanismos municipais abriu as ruas de São Paulo para experiências diversas, incentivando a ocupação de ruas, praças e equipamentos públicos por parte de produtores independentes. A virada aconteceu abruptamente, com o fim da gestão de Fernando Haddad em 2017, quando cortes orçamentários profundos desativaram ou enfraqueceram políticas que levaram anos sendo construídas.
Originalmente outsiders, com experiências anteriores em festas menores em Brasília, o trio se aproximou e passou a estruturar o próprio projeto, com a proposta de criar uma festa LGBTQ+ de música eletrônica que fosse leve, alegre e profissional, atenta às condições de trabalho de todos envolvidos na organização, à experiência do público e à diversidade de artistas. Com uma proposta sonora que transita entre diferentes vertentes musicais, a Novo Affair busca acolher, também, públicos que não necessariamente possuem um repertório aprofundado no universo da música eletrônica.
SEREMOS RESISTÊNCIA. Nem sempre a ocupação cultural e artística dos espaços públicos paulistanos enfrentou tantos obstáculos. Durante a primeira metade da década passada, políticas públicas permitiram e incentivaram experiências mais amplas no meio urbano. Um dos programas mais lembrados pelos produtores da cena é o SP na Rua, que viabilizava iniciativas culturais de maneira gratuita na cidade. A Tesãozinho Inicial foi uma das beneficiadas por essa iniciativa, conta Maria Olivia, relembrando, de maneira saudosista, uma época em que “ferviam subculturas na cidade”. O SP na Rua foi encerrado em 2017, durante o primeiro ano da gestão de João Doria.
Entre 2013 e 2016, uma série de mecanismos municipais abriu as ruas de São Paulo para experiências diversas, incentivando a ocupação de ruas, praças e equipamentos públicos por parte de produtores independentes. A virada aconteceu abruptamente, com o fim da gestão de Fernando Haddad em 2017, quando cortes orçamentários profundos desativaram ou enfraqueceram políticas que levaram anos sendo construídas.
As gestões seguintes não reverteram completamente esse quadro e os últimos anos trouxeram um novo ingrediente: disputas ideológicas que passaram a interferir diretamente na programação dos espaços públicos e na escolha de quem os ocupa. Diante desse cenário, práticas como a lista trans e a entrada gratuita até determinado horário operam como tentativas concretas e discretas de enfrentar assimetrias históricas. Não se trata apenas de ampliar o público, mas de reconhecer que determinados corpos encontram barreiras sistemáticas para ocupar esses locais e, portanto, exigem medidas específicas para que essa presença seja possível.
Em 2015, em Recife, Pernambuco, Ana Giselle, também conhecida como TRANSÄLIEN, articulou uma das iniciativas de inclusão mais influentes da noite queer brasileira contemporânea ao criar a política de lista trans free, que garante entrada gratuita para pessoas trans, travestis e não-binárias em eventos privados. A medida foi implementada pela primeira vez na Kebran, festa produzida pela própria artista na capital pernambucana, e nasceu da percepção de que não bastava haver criadores trans nos line-ups se os próprios corpos para os quais aqueles espaços, em tese, se destinavam, continuassem ausentes da pista. Em São Paulo, a iniciativa foi apresentada, mais tarde, à Mamba Negra, cuja adesão funcionou como catalisador para a sua disseminação entre outras festas da cidade.
Apesar do sufoco imposto pelas políticas públicas atualmente em vigência, há sinais de que, sob a gestão adequada, brechas podem ser abertas. A edição de 2025 da Virada Cultural de São Paulo, por exemplo, contou com palcos de festas como Mamba Negra, Carlos Capslock e Submundo 808, marcando uma rara inserção da cena independente no calendário oficial da cidade na história recente. A edição de 2026 aumentou a aposta, com as seguintes atrações: Deekapz 0800, Gop Tun, Heels of Love Showcase e Showmentaum.
As gestões seguintes não reverteram completamente esse quadro e os últimos anos trouxeram um novo ingrediente: disputas ideológicas que passaram a interferir diretamente na programação dos espaços públicos e na escolha de quem os ocupa. Diante desse cenário, práticas como a lista trans e a entrada gratuita até determinado horário operam como tentativas concretas e discretas de enfrentar assimetrias históricas. Não se trata apenas de ampliar o público, mas de reconhecer que determinados corpos encontram barreiras sistemáticas para ocupar esses locais e, portanto, exigem medidas específicas para que essa presença seja possível.
Em 2015, em Recife, Pernambuco, Ana Giselle, também conhecida como TRANSÄLIEN, articulou uma das iniciativas de inclusão mais influentes da noite queer brasileira contemporânea ao criar a política de lista trans free, que garante entrada gratuita para pessoas trans, travestis e não-binárias em eventos privados. A medida foi implementada pela primeira vez na Kebran, festa produzida pela própria artista na capital pernambucana, e nasceu da percepção de que não bastava haver criadores trans nos line-ups se os próprios corpos para os quais aqueles espaços, em tese, se destinavam, continuassem ausentes da pista. Em São Paulo, a iniciativa foi apresentada, mais tarde, à Mamba Negra, cuja adesão funcionou como catalisador para a sua disseminação entre outras festas da cidade.
Apesar do sufoco imposto pelas políticas públicas atualmente em vigência, há sinais de que, sob a gestão adequada, brechas podem ser abertas. A edição de 2025 da Virada Cultural de São Paulo, por exemplo, contou com palcos de festas como Mamba Negra, Carlos Capslock e Submundo 808, marcando uma rara inserção da cena independente no calendário oficial da cidade na história recente. A edição de 2026 aumentou a aposta, com as seguintes atrações: Deekapz 0800, Gop Tun, Heels of Love Showcase e Showmentaum.
Iniciativas como estas não solucionam desigualdades estruturais, mas apontam para a possibilidade de que o público se mantenha público. Quando o Estado reconhece, ainda que pontualmente, o valor político dessas ocupações, elas passam a ser, acima de tudo, reivindicações de um futuro.
Iniciativas como estas não solucionam desigualdades estruturais, mas apontam para a possibilidade de que o público se mantenha público. Quando o Estado reconhece, ainda que pontualmente, o valor político dessas ocupações, elas passam a ser, acima de tudo, reivindicações de um futuro.
AFETOS
AFETOS
O UNDERGROUND QUE QUASE FOI MAINSTREAM. Do palco, já não dava mais para reconhecer todo mundo. Entre uma música e outra, um pensamento: havia algum tempo desde que era possível identificar rostos, trocar olhares e perceber pequenas reações individuais com facilidade. A energia passou a vir em ondas. Ainda assim, algo permaneceu. Um outro tipo de frequência, simbólica e compartilhada, que faz com que tudo ainda seja, de certa forma, o mesmo.
O UNDERGROUND QUE QUASE FOI MAINSTREAM. Do palco, já não dava mais para reconhecer todo mundo. Entre uma música e outra, um pensamento: havia algum tempo desde que era possível identificar rostos, trocar olhares e perceber pequenas reações individuais com facilidade. A energia passou a vir em ondas. Ainda assim, algo permaneceu. Um outro tipo de frequência, simbólica e compartilhada, que faz com que tudo ainda seja, de certa forma, o mesmo.
Jornalista de formação, Rafa Maia não apenas acompanha a noite paulistana de perto há pouco mais de uma década, ele tem, também, mérito na maneira como ela vem sendo formatada. Aquilo que começou com a festa de música eletrônica Kevin para um público de, no máximo, 50 pessoas, ficou muito maior com as três unidades da Zig, cada uma com uma identidade própria. A Zig Club, ventre de algumas das festas de música eletrônica e hyperpop, como a Buero e a Trophy, respectivamente, mais queridas; a Zig Duplex, com uma proposta mais pop, embora, ainda assim, menos comercial. E a Zig Studio, palco dos grandes eventos, inclusive internacionais.
“O pensamento que temos é o de, cada vez mais, trazer nomes LGBTQ+, ou que pelo menos conversem diretamente com esse público, para dentro da Zig, principalmente porque sabemos como é difícil se estabelecer como um projeto LGBTQ+ na nossa sociedade”, diz Rafa Maia sobre a curadoria que ele e seu sócio, Werick Andrade, têm, desde o primeiro momento, para a Zig. “Não é questão de falta de público, é questão de interesse social com esses artistas, que não são enormes, mas são muito importantes para a cena e para a nossa comunidade no geral”.
Nos últimos anos, a Zig tem se consolidado como o destino de músicos que, se fossem depender exclusivamente das grandes produtoras, dificilmente viriam ao Brasil, tanto para realizar apresentações quanto para curtir junto ao seu público. Nomes como Arca, Bree Runway, Dorian Electra, Rose Gray e Shygirl passaram a ocupar uma posição central em uma curadoria que articula visibilidade e pertencimento.
Essa autonomia, contudo, não existe por acaso. Segundo Rafa Maia, a Zig permanece como uma iniciativa integralmente independente, sem marcas ou patrocinadores que interfiram em sua programação, condição que ele associa às limitações do próprio mercado diante de projetos cuja identidade está ligada à liberdade do corpo. “É uma iniciativa LGBTQ+ que conversa com uma parcela da nossa comunidade que também conversa com liberdade de expressão, e acho que isso é complicado para a maior parte das marcas”, observa.
Quando a produção de Charli XCX procurou a Zig para uma apresentação em São Paulo, em 2025, o gesto foi recebido como confirmação simbólica desse percurso. “Foram eles que escolheram a Zig”, relembra, orgulhoso. “Para nós, foi muito especial, não só pelo reconhecimento de um trabalho de anos, mas porque essa artista específica é uma artista de quem somos muito fãs”.
Jornalista de formação, Rafa Maia não apenas acompanha a noite paulistana de perto há pouco mais de uma década, ele tem, também, mérito na maneira como ela vem sendo formatada. Aquilo que começou com a festa de música eletrônica Kevin para um público de, no máximo, 50 pessoas, ficou muito maior com as três unidades da Zig, cada uma com uma identidade própria. A Zig Club, ventre de algumas das festas de música eletrônica e hyperpop, como a Buero e a Trophy, respectivamente, mais queridas; a Zig Duplex, com uma proposta mais pop, embora, ainda assim, menos comercial. E a Zig Studio, palco dos grandes eventos, inclusive internacionais.
“O pensamento que temos é o de, cada vez mais, trazer nomes LGBTQ+, ou que pelo menos conversem diretamente com esse público, para dentro da Zig, principalmente porque sabemos como é difícil se estabelecer como um projeto LGBTQ+ na nossa sociedade”, diz Rafa Maia sobre a curadoria que ele e seu sócio, Werick Andrade, têm, desde o primeiro momento, para a Zig. “Não é questão de falta de público, é questão de interesse social com esses artistas, que não são enormes, mas são muito importantes para a cena e para a nossa comunidade no geral”.
Nos últimos anos, a Zig tem se consolidado como o destino de músicos que, se fossem depender exclusivamente das grandes produtoras, dificilmente viriam ao Brasil, tanto para realizar apresentações quanto para curtir junto ao seu público. Nomes como Arca, Bree Runway, Dorian Electra, Rose Gray e Shygirl passaram a ocupar uma posição central em uma curadoria que articula visibilidade e pertencimento.
Essa autonomia, contudo, não existe por acaso. Segundo Rafa Maia, a Zig permanece como uma iniciativa integralmente independente, sem marcas ou patrocinadores que interfiram em sua programação, condição que ele associa às limitações do próprio mercado diante de projetos cuja identidade está ligada à liberdade do corpo. “É uma iniciativa LGBTQ+ que conversa com uma parcela da nossa comunidade que também conversa com liberdade de expressão, e acho que isso é complicado para a maior parte das marcas”, observa.
Quando a produção de Charli XCX procurou a Zig para uma apresentação em São Paulo, em 2025, o gesto foi recebido como confirmação simbólica desse percurso. “Foram eles que escolheram a Zig”, relembra, orgulhoso. “Para nós, foi muito especial, não só pelo reconhecimento de um trabalho de anos, mas porque essa artista específica é uma artista de quem somos muito fãs”.
SÓ TEM AQUI. Para Alírio, há algo na pista brasileira que escapa à mera importação de tendências estrangeiras. “Tem uma energia que só sentimos aqui, que é nossa, um calor”, afirma. “O Brasil é um dos lugares onde eu vejo a música eletrônica se reinventando e se misturando com regionalismos”.
SÓ TEM AQUI. Para Alírio, há algo na pista brasileira que escapa à mera importação de tendências estrangeiras. “Tem uma energia que só sentimos aqui, que é nossa, um calor”, afirma. “O Brasil é um dos lugares onde eu vejo a música eletrônica se reinventando e se misturando com regionalismos”.
Segundo ela, é essa diversidade sonora, marcada pela fricção entre referências internacionais e matrizes locais, que “encanta muito quem vem tocar aqui”. Foi desse entendimento e do desejo de retribuir a uma cena que, em suas palavras, “está entregando tanto”, que surgiu a gravadora Tandera Records.
A iniciativa nasceu quase como desdobramento natural de uma inquietação compartilhada entre artistas próximos, depois da percepção de que, enquanto selos queer se multiplicavam em países como Argentina, Chile e Colômbia, ainda havia certa escassez de estruturas semelhantes no Brasil.
Se as festas organizavam o encontro físico, pensou Alírio, talvez fosse preciso, também, estruturar um espaço capaz de organizar, registrar e projetar sonoramente aquilo que vinha sendo criado nas pistas.
Segundo ela, é essa diversidade sonora, marcada pela fricção entre referências internacionais e matrizes locais, que “encanta muito quem vem tocar aqui”. Foi desse entendimento e do desejo de retribuir a uma cena que, em suas palavras, “está entregando tanto”, que surgiu a gravadora Tandera Records.
A iniciativa nasceu quase como desdobramento natural de uma inquietação compartilhada entre artistas próximos, depois da percepção de que, enquanto selos queer se multiplicavam em países como Argentina, Chile e Colômbia, ainda havia certa escassez de estruturas semelhantes no Brasil.
Se as festas organizavam o encontro físico, pensou Alírio, talvez fosse preciso, também, estruturar um espaço capaz de organizar, registrar e projetar sonoramente aquilo que vinha sendo criado nas pistas.
EDITORIAL
EDITORIAL
A CENTÉSIMA MORTE DA NOITE PAULISTANA. Após a pandemia, uma quantidade maior de pessoas esteve disposta a pagar caro para viver tudo o que havia sido interrompido. As festas cresceram, contrataram estruturas maiores e artistas internacionais e adquiriram sistemas mais sofisticados, mas o investimento permaneceu alto mesmo quando o entusiasmo inicial começou a diminuir. “Todo final de semana tinha uma festa gigante”, explica Gabriel Lopes, da Novo Affair. “As pessoas perceberam que não fazia sentido pagar 120 reais um ingresso todo final de semana”, embora, em muitos casos, essa seja uma exigência imposta pelo próprio sistema estruturante do setor cultural paulistano nos últimos anos.
Esse movimento não se traduz necessariamente em perda, mas em reacomodação. Com o passar do tempo, parte do público que se aproximou em um momento de euforia se afasta, enquanto permanece quem encontrou lá algo que ultrapassa a lógica da tendência. A escala pode diminuir, mas a experiência se recalibra.
Talvez seja menos sobre um esvaziamento e mais sobre um reencontro com aquilo que sustenta o underground: a possibilidade de existência de espaços que existem porque são necessários. Por trás do brilho e da crescente visibilidade, permanece uma disputa silenciosa sobre o que a cena quer preservar de si mesma. Iniciativas menores e mais inclusivas continuam e sempre continuarão a existir. Dizer que a cena está morrendo porque a quantidade de festas extraordinariamente grandes pode estar diminuindo é ir contra o próprio sentido construído ao longo de décadas.
Uma das conclusões a que se pode chegar a partir do panorama sobre a cena é a de que a história da noite em São Paulo funciona como um ciclo contínuo: há um começo, quando grupos formados por poucas pessoas criam linguagens e ocupam espaços marginais com códigos próprios; um meio, quando esses códigos se consolidam em público, visibilidade e simbologia; e um momento de desgaste, quando parte dessa cultura já foi absorvida, simplificada ou deslocada de seu contexto original e espaços são fechados ou realocados; mas nunca um fim.
Quando o Madame Satã fechou, houve quem acreditasse que nada conseguiria preencher aquele vazio. Depois, o mesmo ocorreu com o fim do Nation, do Massivo, do Srta. Krawitz e com tantos outros espaços que, em seus respectivos momentos, pareceram insubstituíveis. “Sempre foi assim”, relembra Mau Mau, que acompanha a cena há décadas. Parte das pessoas permanece presa ao lugar específico onde viveu determinada experiência e, quando aquele espaço desaparece, interpreta a transformação da cena como desaparecimento absoluto.
A história da cultura clubber paulistana demonstra justamente o contrário: a noite nunca deixou de existir, apenas mudou de endereço, de linguagem e, principalmente, de escala. “Nos anos 1980 e 1990”, relembra Mau Mau, “era possível contar em uma mão quantos lugares existiam para sair em São Paulo, à noite. Hoje, mesmo diante das crises, há dezenas de núcleos, coletivos, festas e pistas existindo simultaneamente”.
Estudar a história da noite em São Paulo é perceber que a cena já foi diluída e reaproveitada incontáveis vezes. Quando uma pista deixa de ser frequentada por ter se tornado inacessível, independentemente da razão, outra surge embaixo de um viaduto. Quando um clube fecha ou uma festa deixa de ocorrer, por mais triste que seja, outros aparecem nas ruas. Quando uma linguagem deixa de funcionar, outra é criada. Algo inédito na história da comunidade LGBTQ+ é a noite deixar de ser importante. A noite sempre foi um dos poucos espaços de encontro, experimentação e reconhecimento coletivo para corpos dissidentes, e é nela que se constroem redes, que se testam identidades e que se cria, mesmo que por algumas horas, um território possível de existência.
A CENTÉSIMA MORTE DA NOITE PAULISTANA. Após a pandemia, uma quantidade maior de pessoas esteve disposta a pagar caro para viver tudo o que havia sido interrompido. As festas cresceram, contrataram estruturas maiores e artistas internacionais e adquiriram sistemas mais sofisticados, mas o investimento permaneceu alto mesmo quando o entusiasmo inicial começou a diminuir. “Todo final de semana tinha uma festa gigante”, explica Gabriel Lopes, da Novo Affair. “As pessoas perceberam que não fazia sentido pagar 120 reais um ingresso todo final de semana”, embora, em muitos casos, essa seja uma exigência imposta pelo próprio sistema estruturante do setor cultural paulistano nos últimos anos.
Esse movimento não se traduz necessariamente em perda, mas em reacomodação. Com o passar do tempo, parte do público que se aproximou em um momento de euforia se afasta, enquanto permanece quem encontrou lá algo que ultrapassa a lógica da tendência. A escala pode diminuir, mas a experiência se recalibra.
Talvez seja menos sobre um esvaziamento e mais sobre um reencontro com aquilo que sustenta o underground: a possibilidade de existência de espaços que existem porque são necessários. Por trás do brilho e da crescente visibilidade, permanece uma disputa silenciosa sobre o que a cena quer preservar de si mesma. Iniciativas menores e mais inclusivas continuam e sempre continuarão a existir. Dizer que a cena está morrendo porque a quantidade de festas extraordinariamente grandes pode estar diminuindo é ir contra o próprio sentido construído ao longo de décadas.
Uma das conclusões a que se pode chegar a partir do panorama sobre a cena é a de que a história da noite em São Paulo funciona como um ciclo contínuo: há um começo, quando grupos formados por poucas pessoas criam linguagens e ocupam espaços marginais com códigos próprios; um meio, quando esses códigos se consolidam em público, visibilidade e simbologia; e um momento de desgaste, quando parte dessa cultura já foi absorvida, simplificada ou deslocada de seu contexto original e espaços são fechados ou realocados; mas nunca um fim.
Quando o Madame Satã fechou, houve quem acreditasse que nada conseguiria preencher aquele vazio. Depois, o mesmo ocorreu com o fim do Nation, do Massivo, do Srta. Krawitz e com tantos outros espaços que, em seus respectivos momentos, pareceram insubstituíveis. “Sempre foi assim”, relembra Mau Mau, que acompanha a cena há décadas. Parte das pessoas permanece presa ao lugar específico onde viveu determinada experiência e, quando aquele espaço desaparece, interpreta a transformação da cena como desaparecimento absoluto.
A história da cultura clubber paulistana demonstra justamente o contrário: a noite nunca deixou de existir, apenas mudou de endereço, de linguagem e, principalmente, de escala. “Nos anos 1980 e 1990”, relembra Mau Mau, “era possível contar em uma mão quantos lugares existiam para sair em São Paulo, à noite. Hoje, mesmo diante das crises, há dezenas de núcleos, coletivos, festas e pistas existindo simultaneamente”.
Estudar a história da noite em São Paulo é perceber que a cena já foi diluída e reaproveitada incontáveis vezes. Quando uma pista deixa de ser frequentada por ter se tornado inacessível, independentemente da razão, outra surge embaixo de um viaduto. Quando um clube fecha ou uma festa deixa de ocorrer, por mais triste que seja, outros aparecem nas ruas. Quando uma linguagem deixa de funcionar, outra é criada. Algo inédito na história da comunidade LGBTQ+ é a noite deixar de ser importante. A noite sempre foi um dos poucos espaços de encontro, experimentação e reconhecimento coletivo para corpos dissidentes, e é nela que se constroem redes, que se testam identidades e que se cria, mesmo que por algumas horas, um território possível de existência.